IB French A Lang & Lit HL — All Flashcards

Expliquer ce que décide l’auteur et l’effet qu’il obtient par là chez le lecteur.

Résumer raconte CE QUE dit le texte ; analyser explique COMMENT et POURQUOI il est construit ainsi.

C’est un jugement personnel non évaluable objectivement ; le BI récompense l’interprétation de l’effet.

Choix de l’auteur → effet sur le lecteur → lien avec le sens.

Nommer un procédé ne rapporte rien ; il faut expliquer ce qu’il obtient.

« Pour » ou « de sorte que » : « il l’emploie POUR que le lecteur ressente… ».

Identifier des procédés sans interpréter leur effet ni le relier au sens.

Non : tu n’as pointé qu’un choix ; il manque ce qu’il obtient avec.

Ce que le choix de l’auteur fait ressentir ou penser à celui qui lit le texte.

Non : raconter l’histoire, c’est résumer ; analyser explique comment et dans quel but c’est écrit.

Nommer un choix de l’auteur, expliquer son effet sur le lecteur, et le relier au sens.

Une décision d’écriture (mot, image, rythme) qui aurait pu être autre.

Repérer + citer un choix, expliquer son effet, relier au sens.

La citation prouve que l’analyse porte sur des indices précis du texte.

Relier l’effet du choix à la visée de l’auteur ou au sens de l’extrait.

Non : il faut interpréter l’effet, pas seulement l’étiqueter.

L’intention de l’auteur : émouvoir, convaincre, dénoncer, amuser…

Résumer raconte ce qui se passe ; analyser explique pourquoi c’est écrit ainsi.

Choix → effet → et alors ? (choix, puis effet, puis lien au sens).

Étiqueter un procédé sans expliquer son effet ni citer le texte.

L’ensemble des repères — époque, lieu, milieu, auteur, genre — qui éclairent son sens.

Culturelle, historique, biographique et générique.

Un mot, une date, un lieu ou une référence présents DANS le texte, qui en révèlent le contexte.

Le texte est inconnu : on lit le contexte de l’intérieur, sans connaissances extérieures.

Le monde de valeurs et de références auquel le texte appartient.

Le genre du texte — lettre, discours, poème, article — qui oriente la lecture.

Un même mot n’a pas la même portée selon l’époque ou le destinataire.

Plaquer des connaissances extérieures au lieu de lire les indices internes.

Une lettre officielle au registre soutenu : contexte générique.

Ce que ce contexte change au sens du texte, jamais le simple repérage.

Le but que l'auteur cherche à obtenir du lecteur — la réponse à « pour quoi faire ? ».

Informer, persuader, divertir, émouvoir, dénoncer.

Le but dominant du texte, auquel tout le reste sert.

Un but qui accompagne le principal et se met à son service.

Le sujet, c'est DE QUOI ça parle ; la visée, c'est POUR obtenir quoi du lecteur.

On l'infère des choix de l'auteur : chiffres, ton, images, appel final.

Souvent persuader ou dénoncer : l'auteur veut convaincre.

Une visée d'émouvoir, souvent au service de persuader ou dénoncer.

On la nomme puis on rattache chaque procédé au but qu'il sert.

Annoncer une visée puis l'oublier, sans y relier les procédés.

Le public que l'auteur imagine et pour qui il façonne son texte.

Dans le registre, le lexique et les références employés.

Un destinataire adulte, spécialiste ou tenu à distance.

Un destinataire proche, jeune ou traité en complice.

Que le destinataire partage déjà ce savoir avec l'auteur.

Ce que l'auteur n'explique pas dessine en creux le lecteur qu'il imagine.

Par une preuve interne : un mot, un registre, une référence tirés du texte.

Dire « le texte parle au lecteur » sans préciser à quel lecteur ni le prouver.

Oui : le registre et le lexique se refont selon le public visé.

On analyse ce que l'auteur cherche à obtenir de ce lecteur-là.

Le sujet dont il parle, en un ou deux mots ; neutre, sans prise de position.

Ce que l'auteur affirme sur le thème, formulé en une phrase complète.

Un thème : c'est un sujet, en un mot, sans prise de position.

Un message : une phrase qui affirme quelque chose sur le thème.

« De quoi ça parle ? » — il nomme le sujet.

« Qu'est-ce que l'auteur en dit ? » — il donne sa position.

Demander « qu'en dit l'auteur ? » et répondre en une phrase complète.

Nommer le sujet n'interprète rien ; l'examinateur récompense la prise de position.

Un mot = thème ; une phrase avec un verbe qu'on peut discuter = message.

L'écrire en un seul mot, comme un thème, au lieu d'une phrase qui prend position.

Une question ou une tension précise, importante au-delà du texte, reliée à l’un des cinq champs.

Culture/identité ; croyances/valeurs ; politique/pouvoir ; art/imagination ; science/environnement.

Un thème : il nomme un sujet sans le formuler en question.

En le resserrant en une question focalisée : « comment la ville isole-t-elle l’individu ? ».

Parce que le procédé repéré prouve que la lecture tient et n’est pas plaquée.

À l’Oral individuel : relier un procédé précis à un enjeu mondial formulé finement.

Parce que l’examinateur récompense la finesse : « l’amour » ne guide aucune analyse.

Non : c’est un tiroir ; il faut encore le resserrer en une question précise.

Par exemple : comment la grande ville isole-t-elle celui qui la traverse ?

Nommer un thème vague au lieu de formuler une question ancrée dans le texte.

Le sens neutre d’un mot, celui du dictionnaire, sans charge affective.

La valeur affective ou culturelle associée à un mot, au-delà de son sens neutre.

Oui : même sens neutre, mais des connotations très différentes.

La chaleur et la famille, là où « logement » reste froid et administratif.

Parce que chaque synonyme traîne une connotation qui oriente le lecteur.

On nomme la valeur connotée et on interprète l’effet visé sur le lecteur.

Se demander quel synonyme neutre l’auteur a écarté, et pourquoi.

Même dénotation, mais « svelte » valorise et « maigre » dévalorise.

La connotation guerrière transforme des personnes en menace.

Dire qu’un mot est « fort » sans nommer ni interpréter sa connotation.

Le niveau de langue choisi par l’auteur : soutenu, courant ou familier.

Une langue recherchée, avec des cultismes, qui installe solennité et distance.

Une langue du quotidien, avec argot et familiarismes, qui crée de la proximité.

Le vous marque le respect ou la distance ; le tu la proximité ou la connivence.

Le mot familier « diable » fait entrer le parlé dans la comédie de Molière.

Le contraste rapproche ou distancie le lecteur et concentre souvent la visée.

On nomme le niveau de langue et on interprète le destinataire et la visée qu’il révèle.

Le cultisme est un mot savant qui distancie ; le familiarisme un mot du quotidien qui rapproche.

À qui il s’adresse et quel lien il veut installer avec ce lecteur.

Coller l’étiquette « familier » sans interpréter le destinataire ni la visée.

L’attitude de l’auteur envers son sujet, lisible dans le choix des mots.

La sensation créée chez le lecteur — oppressante, apaisante, inquiétante.

La persona qui semble parler dans le texte.

Le ton : c’est l’attitude de l’auteur.

L’atmosphère : c’est ce que ressent le lecteur.

C’est vague : il faut un mot précis (amer, ironique) justifié par le texte.

En citant les mots précis qui portent cette attitude.

De l’auteur ; l’atmosphère, elle, naît chez le lecteur.

Oui : « amer » ou « résigné » prouve une vraie lecture.

Écrire « positif/négatif » au lieu de nommer un ton précis et de le justifier.

De la tension, de la force ou un choc : la brièveté concentre le sens.

Un rythme ample : réflexion, ou accumulation qui pèse sur le lecteur.

Juxtaposer sans mot de liaison — « Trop tard. Il pleuvait. » — pour un rythme haché.

Emboîter des propositions subordonnées pour étirer la phrase et le souffle.

Le mot placé en tête ou en fin de phrase reçoit le plus de relief.

La rupture de rythme la rend percutante : elle frappe le plus fort.

Elle règle le souffle : les points hachent, les virgules et points-virgules étirent.

On nomme la longueur et l’ordre, puis on interprète le souffle et l’effet sur le lecteur.

La phrase courte : elle crée le choc et la tension.

Dire « phrase courte/longue » sans interpréter le souffle et l’effet obtenus.

Réemployer le même mot ou la même expression à dessein pour donner de l'emphase.

Répéter la même structure syntaxique pour créer un rythme.

Elle renforce une idée et fait qu'une phrase reste gravée.

Un rythme ferme et équilibré que le lecteur perçoit.

Le parallélisme : la même structure répétée pour créer un rythme.

La phrase qui brise la série ressort et concentre le sens.

On nomme le procédé et on interprète l'effet de son rythme sur le lecteur.

La répétition insiste sur un MOT ; le parallélisme répète une STRUCTURE.

« Waterloo ! Waterloo ! Waterloo ! morne plaine ! » : l'insistance devient musique.

La repérer mais ne pas interpréter ce qu'obtient l'auteur.

Opposer deux idées contraires dans une même phrase, souvent de façon équilibrée.

Poser côte à côte deux images ou scènes opposées sans les commenter.

Il aiguise chaque terme et fait naître une tension que le lecteur ressent.

L’écart entre deux scènes parle de lui-même et impose un jugement.

L’antithèse : deux idées contraires opposées dans une même phrase.

Il pousse le lecteur à réagir et, souvent, à trancher entre les deux pôles.

On nomme le procédé et on interprète la tension qu’il fait naître chez le lecteur.

L’antithèse oppose dans UNE phrase ; la juxtaposition pose deux SCÈNES côte à côte.

« Ô jeunesse ! ô vieillesse ! » : les contraires cognent l’un contre l’autre.

Le repérer mais ne pas interpréter la tension que l’auteur en tire.

Une question qui n’attend pas de réponse et force le public à adhérer à l’idée sous-entendue.

Une énumération de trois éléments dont la cadence grave la formule.

L’orateur s’adresse directement à quelqu’un ou au public : « Vous, citoyens ! ».

Il range l’orateur et le public dans le même camp et rend la cause commune.

Il commande, presse le public d’agir et le fait passer de spectateur à acteur.

Une montée où chaque terme est plus fort que le précédent, jusqu’au sommet.

On le nomme précisément, puis on interprète son effet sur le public.

La rhétorique n’attend pas de réponse : elle impose une évidence.

Le tricolon : trois termes en cadence ternaire, faciles à retenir.

Les nommer sans interpréter l’effet qu’ils produisent sur le public.

Rapprocher deux réalités avec un outil explicite (« comme », « tel », « pareil à »).

Identifier directement deux réalités, sans outil de comparaison (sans « comme »).

Une même image prolongée sur plusieurs phrases, où chaque détail nourrit l’image.

La comparaison garde un outil (« comme ») ; la métaphore identifie directement, sans lui.

Le comparé est la réalité de départ ; le comparant est l’image apportée pour l’éclairer.

On nomme le procédé, puis on interprète quelle qualité passe du comparant au comparé.

Une comparaison : le mot « comme » relie ouvertement les deux réalités.

Une métaphore : l’identification est directe, sans « comme ».

Baudelaire : le souvenir y « pèse plus qu’un roc ».

La nommer sans interpréter le sens du rapprochement qu’elle crée.

Prêter un trait humain — geste, voix, sentiment — à une chose, un animal ou une idée.

Faire agir un animal ou un objet comme un être humain complet, qui parle et raisonne.

Elle projette une émotion sur le monde et rend le décor vivant.

La personnification prête UN trait ; l’anthropomorphisme donne un COMPORTEMENT humain complet.

Un paysage ou un temps qui reflète l’état d’âme du personnage : la pluie qui « pleure ».

Chez La Fontaine : le Corbeau vaniteux, le Renard flatteur et rusé.

On nomme le trait humain prêté et on interprète l’émotion projetée sur le monde.

Il donne corps à une idée abstraite : la mélancolie devient presque une présence.

Pour projeter l’émotion du personnage sur le décor et la faire ressentir au lecteur.

La repérer mais ne pas interpréter l’émotion que l’auteur projette.

Un détail qui fait appel à l’un des cinq sens pour faire vivre la scène au lecteur.

La vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et le toucher.

Mêler deux sens dans une même image, comme « une voix chaude ».

L’ensemble des mots liés à un même sens dans un passage.

À plonger le lecteur dans la scène et à installer une ambiance.

On nomme le sens sollicité et on interprète l’ambiance qu’il installe.

Nommer le sens précis et son effet, au lieu de dire vaguement « il décrit ».

Le goût : un détail concret qui installe une ambiance.

Ils illustrent la synesthésie : les sens communiquent entre eux.

Repérer qu’« il décrit » sans nommer le sens ni interpréter l’ambiance.

Une chose concrète qui représente une idée abstraite (la balance = la justice).

Une image ou une idée qui revient dans le texte et se charge de sens.

Le symbole est un objet qui porte un sens ; le motif est une image qui REVIENT.

En l'appuyant sur les mots du texte, pas en plaquant un sens tout fait.

Attribuer à une image un sens que rien dans le texte ne vient appuyer.

Chaque retour d'une même image ajoute du sens et la charge peu à peu.

Le poète : majestueux dans son ciel, gauche et moqué parmi les hommes.

Il revient et finit par dire le deuil du père sans le nommer.

On nomme la chose concrète, l'idée qu'elle porte, et on justifie par le texte.

Plaquer un sens tout fait sans le justifier à partir du texte.

Dire le contraire de ce que l’on pense, en comptant sur le ton pour faire comprendre l’intention.

Quand le réel produit le contraire de ce qu’on attendait.

Quand le lecteur sait une chose que le personnage, lui, ignore encore.

C’est une ironie plus dure et mordante, qui vise à blesser.

Un excès d’enthousiasme ou d’éloge sonne faux et avertit de ne pas lire au premier degré.

Critiquer sans le dire : le lecteur tire lui-même la conclusion.

Voltaire, qui feint d’applaudir pour mieux dénoncer.

Molière, dont les personnages ridicules révèlent les travers de leur époque.

On nomme le type d’ironie et on interprète la critique qu’elle laisse deviner.

Écrire « c’est ironique » sans dire quel type ni ce que l’auteur critique.

Exagérer à dessein pour intensifier une émotion ou une idée.

Dire volontairement moins que ce que l’on pense pour faire entendre davantage.

Elle amplifie l’émotion ou fait rire par la démesure.

Elle suggère beaucoup en disant peu, souvent avec ironie ou pudeur.

Une litote de Corneille (le Cid) : dire « je ne te hais point » pour « je t’aime ».

À la négation du contraire : « ce n’est pas mauvais » pour « c’est excellent ».

On nomme le procédé et on interprète l’effet du réglage de l’échelle.

L’hyperbole GROSSIT ; la litote ATTÉNUE pour laisser deviner.

Le contraste entre l’excès et la retenue crée souvent de l’ironie.

Repérer l’exagération mais ne pas interpréter l’effet obtenu.

Une brève référence, non expliquée, à un personnage, un événement, un mythe ou un texte connu.

Un texte qui en évoque un autre pour lui emprunter du sens ou de l’autorité.

Elle fait entrer, en quelques mots, une autorité, une émotion ou un jugement.

Celui qui reconnaît la référence saisit tout le sens et se sent complice.

Une allusion : en un mot, on annonce une défaite définitive.

Oui : son ton et son contexte disent déjà si l’auteur ennoblit ou dénonce.

On nomme la référence et on interprète ce que l’auteur emprunte au lecteur.

Non : mythes, Bible et Antiquité sont dans le domaine public.

Le « tonneau des Danaïdes » : un tonneau percé qu’on remplit sans fin.

La reconnaître mais ne pas interpréter ce que l’auteur lui emprunte.

Un indice discret semé tôt pour annoncer ce qui va arriver, sans le dévoiler.

Orienter l’attente du lecteur pour créer un suspense ou un sentiment d’inévitable.

Il crée du suspense et un sentiment d’inévitable qui fait avancer la lecture.

Le détail semble anodin d’abord ; relu, il révèle qu’il annonçait la suite.

Le présage SUGGÈRE l’avenir ; le flash-forward le MONTRE en une scène.

L’analepse revient au PASSÉ ; le présage annonce ce qui va ARRIVER.

Un détail montré tôt (le fusil au mur) doit servir plus loin : rien n’est gratuit.

On nomme l’indice semé et on interprète le suspense ou l’inévitable qu’il crée.

Un détail trop appuyé, une remarque « en passant », une image qui semble gratuite.

Le repérer sans interpréter l’attente et l’effet que l’auteur obtient.

La place depuis laquelle l’auteur te fait voir l’histoire : elle décide de ce que tu sais.

Un « je » raconte de l’intérieur : intime, mais limité à ce qu’il sait.

Une voix à la troisième personne qui sait tout et lit dans toutes les consciences.

Interne = les yeux d’un personnage ; zéro = un narrateur qui sait tout ; externe = le dehors seul.

Un narrateur qu’on ne peut pas croire : il déforme, cache ou se justifie.

Une intimité forte, mais un savoir limité et parfois trompeur.

De la distance et une vue d’ensemble : on connaît ce que chaque personnage cache.

On nomme la personne ET la focalisation, puis on interprète leur effet sur le lecteur.

Une voix rare qui parle au lecteur comme s’il était le personnage, pour l’impliquer directement.

Le repérer (« il y a un je ») sans interpréter ce que la voix cache ou révèle.

La façon dont un auteur te fait connaître un personnage : ce qu’il dit, fait, et comment les autres réagissent.

Quand l’auteur t’affirme lui-même un trait du personnage.

Quand tu déduis le trait des paroles, des actes et des réactions des autres.

Ce qu’un personnage veut faire comprendre sans le dire ouvertement.

Directe : l’auteur affirme le trait au lieu de te le montrer.

Par le sous-entendu, le ton et le rythme des répliques entre les personnages.

Le niveau de langue, le ton et la longueur des répliques trahissent le caractère.

On montre d’où vient le trait (preuve) et on interprète son effet, sans le recopier.

Harpagon : son avarice se lit dans ce qu’il dit, sans qu’on l’étiquette.

Recopier l’adjectif du texte au lieu de dire d’où l’on tient le trait.

Ouvrir un texte en pleine action, sans introduction préalable.

Un retour en arrière sur un moment antérieur du récit.

Une anticipation, un saut vers un événement futur.

Son point de plus forte tension, vers lequel la structure monte.

Un texte qui finit là où il avait commencé, créant une impression de boucle.

Il installe le mystère et jette le lecteur dans l’action avant les explications.

Pour faire monter l’attente et tenir le lecteur en haleine.

On nomme l’agencement du temps et on interprète l’effet qu’il produit.

Ici on analyse l’ordre du TEXTE entier, pas l’ordre des mots dans une phrase.

Nommer « un flash-back » sans interpréter ce que l’ordre produit sur le lecteur.

La répétition d'un même son de consonne dans une suite de mots.

La répétition d'un même son de voyelle dans une suite de mots.

Un mot qui imite un son réel (« crac », « boum », « chut »).

Un enchaînement de sons doux et fluides, agréable à l'oreille.

Un enchaînement de sons durs qui se heurtent, désagréable à l'oreille.

L'allitération répète une CONSONNE ; l'assonance répète une VOYELLE.

On nomme le son répété et on relie ce son au sens ou à l'émotion.

L'allitération en « s » mime le sifflement et la menace du serpent.

Parce que les sonorités s'entendent : l'oreille repère ce que l'œil manque.

La repérer sans relier le son au sens ni à l'effet produit.

La valeur qu’elle évoque : le rouge l’urgence, le bleu le calme, le doré le luxe.

L’endroit que l’œil regarde en premier, souvent créé par un contraste.

Placer le sujet un peu hors du centre pour dynamiser l’image.

Des lignes (un regard, une route, un bras) qui conduisent le regard du spectateur.

Il isole et met en valeur le sujet ; il peut suggérer la solitude ou l’immensité.

Il attire l’œil sur un point précis et en fait le point focal.

On nomme la couleur/composition et on interprète l’effet sur le spectateur.

La couleur = la palette et ses connotations ; la composition = la disposition dans le cadre.

Le contraste isole la figure et en fait le foyer de vie de l’image.

Décrire ce qu’on voit sans interpréter l’effet du choix visuel.

L'ordre où l'œil se pose, imposé par la taille, la position et le contraste.

Le choix des caractères — taille, graisse, capitales, police — et ce qu'il connote.

Il se lit en premier et est présenté comme l'essentiel du message.

Pour l'enterrer là où l'œil ne va pas : souvent une nuance gênante.

Le slogan, gros et bref, accroche ; le corps, petit, donne le détail qu'on lit après.

Un cri, de l'urgence, une insistance sur le mot.

La sobriété, le luxe, un murmure élégant.

À l'isoler et à le mettre en valeur : le vide attire l'œil sur ce qui reste.

On décrit la hiérarchie et la typographie, puis on interprète leur effet sur le lecteur.

Décrire l'image sans interpréter ce qu'obtient la mise en page.

Une prise de vue de haut en bas, qui rapetisse et fragilise le sujet.

Une prise de vue de bas en haut, qui grandit le sujet et le rend puissant.

Il te met d’égal à égal avec le sujet, sans domination ni infériorité.

Il serre le cadre sur un visage et impose son émotion au spectateur.

Il noie la personne dans le décor et la rend petite, anonyme.

Il t’interpelle et te prend à témoin, il crée un lien direct.

Il fait de toi un observateur discret d’une scène qui ne t’attend pas.

On nomme angle, plan et regard, puis on interprète où ils placent le spectateur.

L’angle = d’OÙ l’on regarde ; le cadrage = jusqu’où l’on SERRE et ce qu’on garde.

Décrire ce qu’on voit sans interpréter l’effet des choix visuels.

Relier le procédé à son effet, puis au sens, à la visée et au destinataire.

Ne pas s'arrêter au nom du procédé mais dire ce qu'il obtient chez le lecteur.

Le Critère B récompense l'interprétation de l'effet, pas le simple repérage.

Il force à écrire l'effet après le procédé, donc à fermer la boucle.

« De sorte que… », « ce qui suggère que… », « pour que le lecteur… ».

Ce que l'auteur cherche à faire comprendre ou à provoquer chez le lecteur.

Le lecteur que l'auteur cherche à toucher et sur qui le procédé agit.

Si elle finit sur le nom d'un procédé, l'effet et le sens manquent.

L'effet du rythme et le sens visé : la phrase s'arrête au repérage.

Empiler les procédés repérés sans les relier au sens ni au lecteur.

Lister les figures une à une sans montrer l’effet qu’elles partagent.

Partir de l’effet sur le lecteur, puis y rattacher les procédés qui le servent.

Par l’effet produit sur le lecteur, pas par la liste des figures.

Ils concourent au même effet et l’un intensifie ce que fait l’autre.

Parce qu’il récompense l’interprétation de l’effet commun, pas le repérage.

Le catalogue : « il y a ceci, il y a cela » sans effet analysé.

En général deux ou trois qui convergent : de quoi montrer leur renforcement.

En montrant l’effet unique — ex. la solitude — vers lequel elles tendent ensemble.

Traiter chaque procédé isolément et perdre leur convergence vers un effet.

Les lister sans jamais montrer ce qu’ils obtiennent ensemble.

Qualifier la manière globale de l’auteur (sobre, lyrique, ironique) au lieu de lister des procédés.

Le vocabulaire technique et précis qui sert à interpréter un texte.

Ce verbe décrit sans interpréter l’effet ; il n’analyse rien.

Suggère, évoque, souligne (aussi : sape, juxtapose).

Il dit que le texte affaiblit discrètement une idée ou une autorité.

À avancer un effet sans affirmer une intention que le texte ne prouve pas.

Le Critère D : langue précise et registre propre à l’analyse littéraire.

Repérer pose une étiquette ; nommer un style qualifie la manière d’ensemble.

« Le ton ironique sape la crédibilité du personnage. »

Remplacer une liste de procédés par une liste de « l’auteur utilise », sans interpréter.

Affirmation → preuve → analyse → lien.

Affirmer une idée d’analyse précise, pas énoncer un constat vague.

Courte (deux ou trois mots) et insérée dans ta propre phrase.

Interpréter l’effet de la citation : ce qu’elle fait éprouver ou comprendre.

À rattacher l’effet analysé à ta thèse d’ensemble.

Une citation sans analyse de son effet ne prouve rien.

Ouvrir par un constat (« il y a des métaphores ») au lieu d’une idée.

À PEEL : Point, Preuve, Effet, Lien — mais pensé en français.

Non : mieux vaut insérer quelques mots choisis dans ta phrase.

Les quatre temps y sont : si l’un manque, le paragraphe boite.

Analyser dit ce que fait un procédé ; évaluer juge à quel point il fonctionne.

Des mots prudents qui pèsent un effet : « s’avère efficace parce que… », « l’effet reste ambigu ».

Le Critère B récompense l’analyse ET l’évaluation ; la bande haute exige de peser l’effet.

De l’analyse : on décrit l’effet sans juger jusqu’où il marche.

De l’évaluation : on pèse l’effet et on le nuance.

Dire lequel domine et pourquoi, au lieu de tous les lister à plat.

« Cet effet s’avère particulièrement efficace parce que… ».

Avec un mot prudent : « l’effet reste plus ambigu qu’il n’y paraît ».

Juger jusqu’où il fonctionne et comment le lecteur réagit vraiment, pas seulement le nommer.

Décrire les effets sans jamais les évaluer ni prendre position.

Par situer le texte : son type et sa visée.

Je nomme le procédé, j'explique l'effet, je relie au sens.

En les regroupant par intention, pas dans l'ordre du texte.

Ce que l'auteur cherche à obtenir : informer, persuader, émouvoir, dénoncer.

Évaluer le procédé le plus efficace et dire pourquoi.

Le type et la visée donnent un cap qui oriente l'interprétation de chaque procédé.

Nommer les procédés sans en interpréter l'effet ni les relier au sens.

La compréhension et l'interprétation : situer le texte et en saisir la visée.

L'analyse et l'évaluation : effet des procédés et jugement sur le plus efficace.

Un chemin — situer, regrouper, procédé → effet → sens, évaluer — pas une liste.

Persuader et vendre : faire agir le destinataire, pas l'informer.

En s'adressant en face — « tu », « vous », impératif — pour que le lecteur se sente visé.

Un sentiment (liberté, appartenance, statut), pas seulement le produit.

Une formule courte et frappante, facile à retenir, qui résume la promesse de la marque.

À t'ordonner d'agir — « Ose. », « Choisis. » — et à te sentir personnellement visé.

Une échéance (« jusqu'à dimanche ») qui pousse à acheter tout de suite.

On nomme le sentiment vendu et le procédé qui le déclenche, on n'écrit pas « ça persuade ».

Dire seulement « elle veut vendre » sans nommer le sentiment précis.

Parce que la pub vend d'abord une émotion et une identité ; le produit n'est qu'un prétexte.

Une pub PERSUADE (elle veut te faire agir) ; un article informe (il veut t'expliquer).

Un texte visuel pensé pour l'impact immédiat dans un espace public.

Frapper le regard en une seconde et pousser le passant à agir.

Le passant, souvent pressé, dans un espace public.

Parce que le passant ne s'arrête pas : l'image porte le message.

Un sens choisi : rouge = urgence, vert = nature, noir = sérieux.

Un impératif bref qui dit au passant quoi faire tout de suite.

L'ordre dans lequel les éléments attirent le regard, du plus gros au plus petit.

On nomme le choix visuel puis on interprète son effet sur le passant.

La décrire au lieu d'interpréter ce que chaque choix produit.

L'image dominante est l'élément principal ; la hiérarchie est l'ORDRE de lecture des éléments.

Un texte non littéraire qui informe sur une offre, un lieu ou une cause et persuade le lecteur d'agir.

Informer et persuader en même temps.

Un lecteur pressé qu'on veut convaincre vite, souvent tutoyé ou vouvoyé directement.

Des sous-titres/puces qui découpent l'information et un appel à l'action final.

Dire ce que le lecteur y gagne (« tu changes de métier ») plutôt qu'un fait brut (« 200 heures »).

La phrase finale qui pousse à agir : « inscris-toi », « appelle-nous », avec un contact visible.

On montre comment la mise en page et le ton servent la double visée informer + persuader, et on interprète l'effet.

La brochure PERSUADE d'agir et se lit en fragments ; l'article informe et s'organise en paragraphes suivis.

Sous-titres et puces laissent saisir l'information d'un coup d'œil : c'est fait pour un lecteur pressé.

Reconnaître le type de texte mais ne pas interpréter comment il informe ET persuade.

Te faire agir : mobiliser, changer un comportement, souvent avec urgence.

Une consigne, souvent à l'impératif, qui commande le geste : « Trie ! », « Donne ! ».

Un « nous » qui t'enrôle parmi les gens bien, face à un « eux » coupable.

À créer l'urgence : un chiffre frappant qui rend le problème concret et pressant.

À refermer le message d'une formule mémorable qui reste dans la tête.

Il oppose un « nous » responsable à un « eux » vague pour ranger le lecteur du bon côté.

On nomme la visée puis on relie chaque procédé à son effet sur le lecteur.

Faire AGIR : elle veut un geste, pas seulement transmettre une information.

Ouvrir le lecteur, le toucher, pour préparer le geste demandé ensuite.

Dire « c'est une pub » sans nommer la visée ni interpréter les procédés.

Persuader et émouvoir un public réuni ; il est écrit pour être entendu.

Un public rassemblé devant l'orateur — diplômés, foule, citoyens.

Parler AU public : « vous », « nous », l'impératif, la question rhétorique.

Il soude l'orateur et le public en un seul groupe.

Elle n'attend pas de réponse : elle fait réfléchir le public et l'entraîne dans le raisonnement.

La reprise du même mot ou groupe en tête de phrases successives, pour marteler une idée.

Un groupe de trois éléments qui crée un rythme montant (« hier, aujourd'hui, demain »).

Brève et frappée, c'est la phrase que le public retient en sortant.

On montre qu'il est bâti pour être entendu et on interprète l'effet de l'oralité sur le public.

Poser l'étiquette « discours » sans interpréter comment l'oralité sert la visée.

Informer ET divertir : il accroche un lecteur qui lit par plaisir.

Les quelques lignes en gras sous le titre qui résument l’enjeu et donnent envie de lire.

À intriguer le lecteur pour le capter avant le premier paragraphe.

Ton libre, anecdote d’ouverture, avis glissé, humour : une personne se fait entendre.

Elle plonge le lecteur dans une scène concrète et l’attache au sujet avant les faits.

La brève est neutre et efface l’auteur ; l’article assume une voix et mêle faits et couleur.

Donner l’information tout en l’habillant d’exemples, d’émotion et de style pour la rendre vivante.

À rythmer la lecture et à guider le lecteur d’une section à l’autre.

On nomme une convention puis on interprète son effet sur le destinataire.

Dire « c’est un article » sans montrer comment sa voix double informe et divertit.

Informer d’un fait avec une objectivité apparente, pour un lectorat pressé.

Un lectorat large et pressé qui veut comprendre le fait rapidement.

Le court paragraphe en gras sous le titre qui répond déjà au QQOQCP.

Qui ? Quoi ? Où ? Quand ? Comment ? Pourquoi ? — l’essentiel d’un fait.

Placer l’essentiel en premier et les détails ensuite, du plus au moins important.

À la troisième personne, dans un registre objectif et impersonnel.

Pour rapporter des propos sans se les approprier : l’auteur s’efface derrière la source.

L’air neutre est fabriqué par des choix : inclusions, ordre, sources retenues.

On nomme ses conventions puis on interprète comment elles orientent le lecteur.

Conclure « c’est neutre » sans montrer par quels choix l’objectivité est fabriquée.

Un texte où le journal lui-même prend position sur un sujet d'actualité.

Poser la position du journal et faire réfléchir ou agir le lecteur.

Le lecteur fidèle du journal, que le texte veut convaincre.

Parce que c'est l'institution, la rédaction entière, qui parle d'une seule voix.

Non : il porte la voix du journal, pas celle d'un journaliste identifié.

Grave, mesuré, à la hauteur du sérieux du sujet traité.

L'éditorial = la voix du JOURNAL ; la tribune = l'avis d'un INDIVIDU invité.

Sur un appel à la réflexion ou à l'action : « Il est temps d'agir. »

On montre comment la voix du journal construit son autorité, pas juste qu'il donne un avis.

Le confondre avec l'avis d'un individu au lieu de la position de l'institution.

Un texte signé où un chroniqueur défend un point de vue avec sa propre voix pour persuader.

Persuader le lecteur depuis une voix personnelle et reconnaissable.

L’image de soi qu’il construit dans le texte, distincte de la personne réelle.

La chronique = un « je » individuel ; l’éditorial = la voix de l’institution.

Il fait passer la critique et crée de la complicité avec le lecteur.

Le clin d’œil qui range le lecteur dans le camp du chroniqueur.

Parce que le style EST l’argument : il fait adhérer par le plaisir de la lecture.

On lit la persona et on interprète comment sa voix persuade, sans résumer l’avis.

Non : c’est une persona construite ; on analyse l’image, pas la biographie.

Résumer ce que pense l’auteur au lieu d’analyser comment sa voix te persuade.

Révéler une personne (ou un sujet à travers elle) en la faisant réagir aux questions du journaliste.

Le court texte de présentation qui cadre l’invité avant le dialogue.

L’alternance entre questions du journaliste et réponses de l’invité.

Elles orientent la réponse et révèlent ce que le journaliste cherche à faire dire.

La sélection et l’ordre des répliques que le journaliste décide de garder.

Son caractère : hésitations, esquives ou assurance en disent souvent plus que le contenu.

Le lecteur curieux de découvrir une personnalité au-delà de son image publique.

En cherchant la main du journaliste : chapeau, questions, montage — pas seulement les mots de l’invité.

Un texte construit : le journaliste choisit tout ce qu’on lit.

Paraphraser l’invité sans voir que le journaliste a composé le portrait.

Un texte qui informe sur une œuvre, l'évalue selon des critères et recommande — ou non — à un lecteur.

Informer, évaluer et recommander : elle juge une œuvre pour aider le lecteur à décider.

Un lecteur qui hésite avant de voir, lire ou goûter — il cherche un avis fiable.

Les aspects précis évalués : jeu, scénario, rythme, cuisine, service…

L'emploi d'adjectifs chargés de valeur (« bouleversant », « poussif ») qui portent le jugement.

Résumer l'œuvre sans en révéler la fin, pour ne pas gâcher la découverte.

Dans la chute : une recommandation finale, parfois une note, qui condense l'avis.

Une voix experte mais proche : il connaît l'œuvre, mais s'adresse au lecteur comme un conseiller.

On montre COMMENT le jugement est argumenté — critères, adjectivation, verdict —, pas seulement qu'il y en a un.

La lire comme un texte neutre et oublier qu'elle évalue et recommande.

Un texte en ligne où un auteur partage, sur un ton personnel et proche, une expérience ou une opinion.

Partager plutôt qu'informer froidement, et créer un lien avec le lecteur.

Un lecteur traité comme un proche, invité à réagir et à commenter.

Le « je », l'expérience vécue et l'opinion assumée.

Directement (« vous/tu »), sur un ton parlé, avec une invitation à commenter.

L'impression que l'auteur écrit sur le vif, presque en direct.

Elle met le lecteur en confiance et rend l'opinion plus contagieuse.

Le blog assume un « je » subjectif ; l'article vise un ton neutre et informatif.

L'ancrage dans l'actualité et la volonté d'ouvrir un dialogue.

Coller l'étiquette « blog » sans interpréter comment la proximité crée la confiance.

Un texte multimodal et interactif que le visiteur parcourt de façon non linéaire.

Qui combine plusieurs modes : texte, image, couleur, lien et mise en page.

La façon dont la mise en page classe l'information par taille, couleur et place à l'écran.

Un bouton ou un lien qui pousse le visiteur à agir : « Faire un don », « S'inscrire ».

La visée réelle du site, au-delà de ce que disent les mots.

Le visiteur choisit son parcours au lieu de lire une ligne unique du haut vers le bas.

Informer, vendre ou représenter une institution.

À classer le site en sections et à laisser le visiteur choisir où aller.

On lit le design (mise en page, couleurs, boutons), pas seulement le texte écrit.

Résumer les mots sans interpréter ce que fait la mise en page.

Capter l'attention en quelques secondes et provoquer une réaction ou un partage.

Un lecteur qui défile vite, distrait, sans patience, qu'il faut arrêter aussitôt.

Un mot-clé précédé de # qui rattache le post à une conversation collective.

Ils remplacent l'intonation de la voix et donnent le ton en un signe.

Une langue courte, en fragments, écrite comme on parle, faite pour être lue en une seconde.

La capacité d'un contenu à être massivement partagé ; elle façonne chaque choix de langue.

Chaque commentaire ou partage relance sa portée : le lecteur devient un relais.

On nomme la visée et les conventions, puis on interprète comment la course au partage façonne la langue.

Le résumer au lieu d'interpréter comment chaque choix vise le partage.

Elle porte souvent le message ; le texte se réduit à une accroche qui la lance.

Recopier par écrit la parole réelle d'un podcast, d'un débat ou d'une interview, en gardant l'oral fidèlement.

Garder une trace fidèle de la parole telle qu'elle a été dite.

Les tics de langage, répétitions, phrases inachevées et interruptions de la parole spontanée.

À noter le ton ou le geste — [rires], [silence] — et recréer la scène orale.

Un blanc gênant qui en dit souvent plus long qu'une réplique sur le malaise du locuteur.

L'alternance des locuteurs : qui parle, quand, et qui domine l'échange.

Parce qu'elle garde les ratés de l'oral, qui trahissent l'hésitation et l'émotion réelles.

On nomme la marque d'oralité et on interprète ce qu'elle révèle du locuteur.

Le registre familier, spontané, proche de la conversation réelle.

Dire « c'est de l'oral » sans interpréter ce que la spontanéité révèle.

Un texte non littéraire qui marie chiffres, icônes et images pour faire saisir des données d’un seul regard.

Expliquer vite un processus ou des données, « d’un coup d’œil ».

Un public pressé, qui survole et ne lit pas tout en détail.

L’ordre imposé à l’œil par la taille, la couleur et la position des éléments.

Il capte l’œil en premier et s’impose comme l’idée à retenir.

À tracer un parcours de lecture guidé, un raisonnement qui paraît évident.

Sa mise en page décide de ce que tu remarques ; même des chiffres exacts orientent.

Que ce qui fonderait les chiffres est effacé du regard du lecteur.

On nomme les choix de mise en page et on interprète l’effet qu’ils produisent.

Décrire les éléments sans interpréter ce que la mise en page fait retenir.

Une image satirique qui critique l’actualité par l’humour, publiée dans un journal.

Critiquer une décision ou une personnalité par la satire, pour faire réagir le lecteur.

Une image reconnue de tous qui porte une idée (Marianne, colombe, balance).

À grossir un trait pour rendre visible et ridicule le défaut visé.

Un écart entre l’image et le texte, ou entre ce qu’on voit et ce qu’on attendait, qui porte la critique.

L’argument passe par l’image ; une bulle ou une légende suffit à créer le décalage.

On identifie les procédés puis on interprète la cible et l’effet, sans se limiter à décrire.

Décrire l’image ne suffit pas : il faut interpréter ce que le dessinateur dénonce.

Une opposition — riche/pauvre, discours/réalité — qui condense le jugement porté.

Rester à la description et oublier d’interpréter la visée satirique.

Une image encadrée de la planche, lue dans un ordre précis.

L'espace blanc entre deux cases, où se cache l'ellipse.

L'action non montrée entre deux cases, que le lecteur reconstitue seul.

La bulle porte les paroles/pensées d'un personnage ; le cartouche porte la voix du narrateur ou le temps.

Raconter, émouvoir ou critiquer par une séquence d'images et de texte.

Il ralentit ou souligne un détail et guide l'œil vers ce qui compte.

Elle porte souvent la chute, l'humour ou la critique : c'est le point d'arrivée.

On lit la séquence et on interprète l'effet de l'ordre des cases, pas seulement le dessin.

Une ironie : le frottement image–texte dévoile le contraire des mots.

Décrire une case isolée sans analyser la séquence et l'ellipse.

Une image fixe composée pour montrer, émouvoir ou convaincre.

Ce que le photographe garde dans l'image et ce qu'il en coupe.

Il impose l'émotion en concentrant l'œil sur un détail ou un visage.

Elle grandit le sujet et suggère la puissance ou l'autorité.

Elle écrase le sujet et le rend petit ou vulnérable.

Il s'adresse au lecteur et le met en face du sujet.

À orienter l'interprétation de l'image.

Parce que chaque choix — cadrage, angle, lumière — oriente ce qu'on ressent.

On nomme les choix du photographe et on interprète l'effet de chacun.

Décrire ce qu'on voit sans interpréter les choix qui le composent.

Un texte audiovisuel qui présente le réel en le sélectionnant et en le commentant pour orienter le spectateur.

Une voix hors champ qui commente les images avec l'autorité du narrateur.

Informer et persuader sur le réel sous une apparence d'objectivité.

À donner un visage et une émotion à la thèse défendue.

Parce que chaque plan gardé ou coupé est un choix qui oriente le spectateur.

Elle impose un ton et une émotion aux images, l'air de rien.

On démonte l'apparente objectivité et on interprète le point de vue construit.

Qui parle et qui reste muet trahit le point de vue du documentaire.

Créer un vide qui fait ressentir une absence ou renforcer une émotion.

Le paraphraser (« il explique que… ») au lieu d'analyser comment il oriente.

Un seul plan arrêté d'un film, une image fixe qu'on analyse comme un texte visuel.

Condenser, en un seul instant, une émotion et un sens sans recourir aux mots.

Il force l'intimité : il isole un visage ou un détail et en intensifie l'émotion.

Il replace une silhouette dans un grand espace vide et peut suggérer la solitude ou l'écrasement.

La caméra regarde d'en bas ; le personnage paraît puissant et dominant.

La caméra regarde d'en haut ; le personnage paraît petit et vulnérable.

Elles fixent l'humeur : froide et hostile, ou chaude et tendre.

Ce qui existe hors du cadre, qu'on ne voit pas mais qui oriente le sens et l'attente.

On nomme un choix visuel (cadrage, lumière, regard) et on interprète l'émotion qu'il crée.

Raconter une histoire au lieu d'analyser les choix visuels réellement présents dans le plan.

Un texte adressé à un destinataire nommé, avec en-tête, registre et formule de politesse.

Informer, persuader ou émouvoir un destinataire précis.

La relation : le « tu » rapproche, le « vous » installe respect et distance.

Une lettre à une personne précise mais publiée pour être lue par tous.

À qui l'on écrit et sur quel registre : « Cher ami » ou « Madame la Directrice ».

Elle confirme la distance : « Bien à toi » ou « Je vous prie d'agréer… ».

On nomme le destinataire et la relation, puis on interprète comment ils servent la visée.

La personnelle tutoie un proche ; la formelle vouvoie une autorité ou un inconnu.

Parce que tout — ton, registre, choix des mots — est réglé pour lui.

Recopier l'en-tête sans interpréter la relation avec le destinataire.

Un texte où un auteur, à la première personne, revient sur son passé pour lui donner un sens.

Reconstruire et donner un sens à une expérience vécue, pas seulement la raconter.

La cohabitation du moi d’alors et du moi qui écrit et interprète après coup.

Le moi d’alors, de l’intérieur, sans encore la comprendre.

Le moi qui se souvient, avec le recul du présent.

L’auteur ne raconte pas tout : il choisit le moment qui compte.

À rouvrir la mémoire et rendre la scène vivante et chargée d’émotion.

Intime et réflexif : on se confie et on réfléchit à ce qu’on a vécu.

Les mémoires reconstruisent un vécu personnel ; le reportage rapporte des faits vérifiés.

Résumer le souvenir sans repérer le regard rétrospectif ni le sens qu’il donne.

Le récit subjectif, à la première personne, de la rencontre d'un voyageur avec un lieu et une culture autres.

Faire vivre au lecteur la rencontre avec l'ailleurs, à travers le regard d'un voyageur.

Un lecteur resté chez lui, à qui l'on rapporte et fait ressentir l'ailleurs.

Parce que tout passe par le regard subjectif du voyageur : on découvre en même temps que lui.

À faire ressentir le lieu (odeur, couleur, bruit) au lieu de le résumer abstraitement.

Autant le voyageur que le lieu : ses attentes, ses préjugés, parfois son ironie envers lui-même.

Non : son regard est subjectif ; le voyageur choisit ce qu'il montre et le colore de son émotion.

De la description, de l'anecdote et de la réflexion, portées par un même « je ».

On nomme le procédé (narration, détail, contraste) puis on interprète ce que le regard révèle du lieu et du voyageur.

Le lire comme un reportage objectif au lieu d'interpréter son regard subjectif.

Explorer une idée avec une voix propre, sans prétendre la démontrer catégoriquement.

Une voix subjective qui assume le « je », doute et nuance devant le lecteur.

Un lecteur cultivé qu'on invite à réfléchir, pas à obéir ni à acheter.

À relancer l'idée par une anecdote ou une comparaison, avant d'y revenir enrichi.

Une dernière phrase qui ouvre une question au lieu de conclure.

Parce que le genre montre une pensée personnelle en train de se chercher.

L'article démontre une thèse ; l'essai explore une idée sans la clore.

On nomme la voix, les détours et la chute, puis on interprète l'effet sur le lecteur.

Un ton cultivé mais personnel, où l'auteur pense à voix haute.

Le lire comme un article et chercher une thèse fermée à résumer.

Raconter et évoquer avec une intention esthétique : faire sentir autant que raconter.

Le point de vue depuis lequel l'histoire est racontée — un « je » intérieur ou un narrateur extérieur.

Le choix des mots, les images et le rythme des phrases.

Longues ou brèves, elles font sentir la lenteur ou l'urgence de la scène.

Résumer l'intrigue au lieu d'analyser les choix de l'auteur.

L'analyse d'un procédé et de son effet, pas le résumé de l'histoire.

Un « je » vit la scène du dedans ; un narrateur extérieur l'observe et peut prendre ses distances.

En montrant comment gestes, paroles et regard du narrateur dessinent le personnage.

À matérialiser une émotion ou une atmosphère et à la faire sentir au lecteur.

Nommer la voix, choisir un procédé précis, puis relier ce procédé à son effet.

Faire ressentir une émotion ou une idée à l'intensité maximale du langage.

Une ligne du poème ; son découpage impose un rythme et un silence.

Un groupe de vers séparé des autres par un blanc.

La phrase qui déborde d'un vers sur le suivant ; elle crée un élan ou une chute.

Une voix qui sent, souvent distincte de l'auteur.

Elles lient des mots par le son et renforcent une image ou une émotion.

On relie un fait de forme à ce qu'il fait ressentir, sans paraphraser.

Le paraphraser comme une histoire sans interpréter l'effet de la forme.

Il oriente déjà la lecture et l'attente du lecteur.

Il rompt le rythme et concentre le sens sur son mot.

Analyser un texte non littéraire inconnu à partir d’une question directrice : montrer comment il est fait, non le résumer.

Choix de l’auteur → effet sur le lecteur → lien avec le sens, la visée et le destinataire.

Une décision consciente — un mot, une image, une adresse, une rupture — jamais un simple hasard.

La question directrice oriente la lecture mais ne la limite pas : un autre aspect pertinent reste valable.

L’intention de l’auteur : informer, émouvoir, convaincre, dénoncer…

L’effet d’un choix dépend du public visé : un même mot n’agit pas de la même façon selon le lecteur.

Résumer ou paraphraser le texte au lieu d’analyser l’effet de ses choix.

Nommer un procédé, c’est du repérage ; interpréter son effet et son but, c’est de l’analyse.

Quatre critères (A, B, C, D), 5 points chacun, soit /20.

L’interprétation des choix de l’auteur et de leur effet, pas le repérage ni le résumé.

La consigne unique de l'Épreuve 1 (NM) qui oriente ton analyse d'un texte inconnu.

Deux : le procédé/aspect à repérer et l'effet/visée à interpréter.

Non : elle oriente, elle n'enferme pas ; tu peux te concentrer sur un autre aspect pertinent.

Le Critère C — Focalisation et organisation — quand tu y reviens à chaque paragraphe.

Revenir à la question directrice pour garder l'analyse focalisée.

Non : il faut s'en servir comme fil conducteur, pas la ranger et l'oublier.

Il s'en sert comme fil, puis la dépasse au bon moment tout en restant focalisé.

Le rythme (le procédé) ; on interprète ensuite la tension (l'effet).

La recopier puis ne plus jamais s'y référer dans le devoir.

L'exploiter : la consigne autorise un autre aspect pertinent, tant que tu restes focalisé.

Sur 20 : quatre critères A–D, 5 points chacun.

La compréhension et l'interprétation : comprendre le texte et l'appuyer sur des citations justes.

L'analyse et l'évaluation : l'effet des choix de l'auteur sur le lecteur, puis le sens.

La focalisation et l'organisation : une thèse claire et des paragraphes analytiques ordonnés.

La langue : un français clair, précis et un registre soutenu.

Le critère B : passer du procédé à l'effet plutôt que de seulement le nommer.

Le 5 comprend en profondeur et cite avec justesse ; le 3 reste en surface ou cite mal.

Interpréter l'effet : choix de l'auteur → effet sur le lecteur → sens du texte.

Tenir une seule thèse du début à la fin, dans des paragraphes ordonnés.

Nommer les procédés sans jamais interpréter leur effet.

Identifier le type de texte grâce à sa forme, avant même de lire ligne à ligne.

Sa visée, son destinataire et les conventions propres au type.

Un gros titre, souvent un chapô, une mise en colonnes et un ton informatif.

Un « je » qui se confie, un ton parlé, une date et souvent un appel au commentaire.

Des apostrophes (« Mesdames, Messieurs ») et des « nous » qui mobilisent l’auditoire.

Un slogan court, un impératif et une image : elle vend un sentiment, pas un objet.

Un graphique, des chiffres et une légende : sa visée est d’informer visuellement.

Une alternance de questions et de réponses, souvent introduites par des tirets.

Parce que le type annonce d’avance sa visée, son destinataire et les conventions à commenter.

Dans les fiches de l’Unité 2, une par type de texte non littéraire.

Deux : une pour le sens, une pour les choix de l'auteur.

Le sens d'ensemble : type de texte, destinataire, visée.

Les choix de l'auteur : mots chargés, ton, structure, procédés.

Un choix de l'auteur ET son effet sur le lecteur, pas un résumé du contenu.

Parce que « choix + effet » est déjà une phrase d'analyse pour les critères A et B.

La personne ou le public à qui l'auteur s'adresse.

Son intention : informer, convaincre, émouvoir, divertir…

Des connecteurs comme « Et pourtant », « Mais », qui font basculer le propos.

Des choix : « ton ironique » plutôt que « ici il parle de la pauvreté ».

Ne lire qu'une fois et raconter le texte au lieu de l'analyser.

Une phrase défendable qui répond à la question directrice et prend position.

Deux ou trois paragraphes regroupant les procédés par effet ou par idée.

Sur l'effet ou l'idée qu'ils produisent, jamais procédé par procédé.

Une ligne qu'on pourrait contredire : elle argumente au lieu de constater.

Le Critère C : Focalisation et organisation.

Ça redonne la liste d'annotations et casse la focalisation de l'analyse.

Une partie de la thèse, pour que l'ensemble reste cohérent.

Non : c'est un constat vague, pas une position défendable.

Formuler une thèse, puis un plan regroupé par effet.

Faire un paragraphe par procédé au lieu de regrouper par effet.

Situer le texte, poser une thèse et annoncer la ligne d'argumentation.

La réponse claire que ton analyse va défendre, en une phrase, orientée par la question directrice.

Nommer son type, sa visée et son destinataire.

L'examinateur l'a déjà lu : le résumé n'apporte aucun point.

Le Critère A (compréhension) et le Critère C (focalisation et organisation).

Oui : c'est son rôle premier, même si tu peux choisir un autre angle pertinent.

Trois ou quatre suffisent : brève, nette, sans remplissage.

Signaler brièvement les deux ou trois axes que tu vas traiter, sans les développer.

Ouvrir par « Dans ce texte, l'auteur parle de… » et résumer.

Non : elle fait perdre du temps ; garde les citations pour l'analyse.

À annoncer l'idée unique que le paragraphe va défendre.

Une courte citation insérée dans ta propre phrase comme preuve, non recopiée à part.

Choix de l'auteur → effet sur le lecteur → sens qu'il sert.

Une seule, autour de laquelle on regroupe les procédés.

Lister relève du Critère A ; analyser leur effet en paragraphe relève du B.

Elle relie l'idée à la thèse d'ensemble de ton analyse.

Dans les paragraphes de développement, quand on interprète l'effet des choix.

Ce que l'auteur décide de faire, et non ce qui « est » simplement dans le texte.

Le 4 nomme les procédés ; le 7 les regroupe autour d'une idée et en analyse l'effet.

Accroche → citation intégrée → analyse choix/effet/sens → lien avec la thèse.

Rassembler l'analyse en une lecture d'ensemble et répondre à la question directrice.

Non : une preuve non analysée avant ne compte pas ; la conclusion rassemble.

Redire la lecture d'ensemble défendue, sans recopier les paragraphes.

La consigne qui oriente l'Épreuve 1 sans limiter ton analyse.

Sur la visée du texte, son destinataire ou l'enjeu qu'il touche.

Recopier l'introduction ou ajouter une citation qu'on n'a pas analysée.

Le Critère C : focalisation et organisation.

Non : on synthétise en une lecture globale, on ne liste pas.

L'impression d'ensemble qui naît de tous les procédés réunis, pas d'un seul.

Par un enjeu plus large : ce que le texte dit au-delà de son sujet immédiat.

1 h 15 pour un texte non littéraire inconnu, noté sur 20.

Lecture + annotation, thèse + plan, rédaction, relecture.

Environ 15 min : une lecture pour le sens, une pour annoter les choix de l’auteur.

Environ 40 min, le gros du temps de l’épreuve.

Pour corriger la langue (D) et vérifier que chaque procédé est interprété, pas seulement nommé.

La question qui oriente l’analyse sans limiter les aspects que tu peux traiter.

Un paragraphe d’analyse secondaire, jamais la conclusion ni la relecture.

Vise d’abord la copie complète : une fin qui manque coûte plus qu’un début imparfait.

Elle garde l’analyse focalisée (critère C) et fait écrire plus vite.

Passer trop de temps sur le premier paragraphe et finir sans conclusion ni relecture.

Résumer le texte au lieu d'analyser comment l'auteur écrit.

Presque rien : sans effet interprété, l'examinateur ne crédite pas le Critère B.

Dire l'effet du procédé sur le lecteur et pourquoi l'auteur l'a choisi.

L'effet d'un procédé dépend du public visé et de la visée du texte.

Non : elle oriente mais ne limite pas ; on ne doit jamais l'ignorer, cependant.

Elles mangent temps et lignes sans rien prouver ; cite court, analyse long.

Choix de l'auteur → effet sur le lecteur → lien avec la visée du texte.

A = compréhension ; B = analyse et évaluation des choix de l'auteur.

Garder dix minutes pour finir ; trois procédés analysés valent mieux qu'une copie inachevée.

Se demander à chaque paragraphe : « J'analyse ou je raconte ? ».

Introduction avec thèse, trois paragraphes évalués et reliés, une conclusion.

Elle nomme la publicité et sa cible, puis pose une thèse (comment le texte persuade).

Par effet : chacun est un choix évalué, relié au lecteur et à la thèse.

Évaluer l'effet de chaque choix et le relier au lecteur et à la thèse.

Non : on reprend la méthode, car le texte de l'examen est inconnu.

La semaine du lecteur / le lundi, personnifié en agresseur (« le poing »).

Redéfinir l'achat en soin de soi mérité (« tu as assez survécu »).

Du réconfort et du pardon — pas de la caféine.

Sur l'effet global : ici, un achat émotionnel plutôt que pratique.

Elle en fait un compagnon chaleureux et indulgent : une relation, pas un goût.

Lire et annoter d'abord ; écrire ensuite (thèse puis paragraphes analytiques).

Une phrase qui dit comment le texte agit sur son lecteur, que les paragraphes démontrent.

Un choix de l'auteur cité, son effet analysé, le lien à la visée — dans cet ordre.

La compréhension et l'interprétation du texte.

L'analyse et l'évaluation des choix de l'auteur.

La focalisation et l'organisation de la réponse.

La langue : justesse, clarté, registre approprié.

Non : elle oriente ; tu peux traiter un autre aspect pertinent.

Nommer les procédés sans analyser ce qu'ils obtiennent sur le lecteur.

Les annotations deviennent ta matière et ton plan ; sans elles, tu paraphrases.

L'analyse guidée d'UN texte non littéraire inconnu, à partir d'une question directrice, en 1 h 15, notée sur 20.

A Compréhension et interprétation, B Analyse et évaluation, C Focalisation et organisation, D Langue — 5 points chacun.

Elle oriente ta lecture vers un aspect du texte, mais ne te limite pas : un autre angle pertinent reste recevable.

Une idée directrice en une phrase, sur ce que fait le texte, que chaque paragraphe vient prouver.

Choix de l'auteur → effet sur le lecteur → lien avec la visée du texte.

≈15 min de lecture et de plan, 50 min de rédaction, 10 min de relecture.

L'interprétation et l'organisation, pas le simple repérage des procédés.

Mal gérer le temps et rendre une copie sans conclusion.

Deux fois : une pour le sens global, une crayon en main pour annoter les choix de l'auteur.

L'analyse et l'évaluation de l'effet des choix de l'auteur — pas leur simple identification.

Un essai comparatif : tu choisis une des quatre questions et tu compares deux œuvres étudiées, de mémoire.

Elle propose quatre questions générales ; tu n'en traites qu'une.

Non : tu écris de mémoire, il faut donc maîtriser les deux œuvres à fond.

Sur /25, selon les critères A, B, C et D.

La connaissance, la compréhension et l'interprétation des deux œuvres.

L'analyse et l'évaluation des choix des auteurs ; la comparaison soutenue est essentielle.

Une idée qui oppose les deux œuvres, au lieu de décrire chacune séparément.

Le parallèle traite une œuvre puis l'autre ; la comparaison intègre les deux dans chaque paragraphe.

Les choix des auteurs (voix, structure, symboles, dénouement), pas seulement l'intrigue ou les thèmes.

Écrire deux mini-essais collés plutôt qu'une comparaison soutenue.

Un endroit où deux œuvres font le même geste ou visent le même sujet : le terrain commun de la comparaison.

Un endroit où, sur un terrain commun, chaque auteur choisit autrement.

Les CHOIX des auteurs (point de vue, ton, structure), pas les intrigues.

Un argument bâti sur l'écart entre les choix des deux œuvres, pas deux analyses en parallèle.

Un paragraphe qui fait dialoguer les DEUX œuvres, au lieu d'en traiter une seule.

Juxtaposer deux résumés au lieu de comparer les choix des auteurs.

En cherchant un vrai point de convergence : deux œuvres qui s'éclairent l'une l'autre.

Traiter un même critère dans les deux œuvres à la suite, plutôt qu'une œuvre puis l'autre.

« tandis que », « à la différence de », « de même », « les deux œuvres ».

La comparaison SOUTENUE des choix, avec les deux œuvres intégrées dans chaque paragraphe.

Une phrase discutable qui répond à la question en affirmant comment deux œuvres se rejoignent et s'opposent.

L'annonce dit « je vais comparer… » ; la thèse affirme une position contestable.

Il tient les deux œuvres ensemble tout en les distinguant : c'est lui qui crée l'argument.

Analyser leurs décisions d'écriture (structure, voix, images), pas résumer l'intrigue.

« Les deux parlent de la mort » est un point de départ, pas une position à défendre.

L'analyse et l'évaluation des choix des auteurs, soutenues par une comparaison suivie.

Deux œuvres étudiées, de mémoire, sans texte sous les yeux.

Poser deux analyses en parallèle au lieu d'une thèse comparative qui relie les œuvres.

À la question précise posée, pas au thème en général.

« mais », « tandis que » ou « là où » : il porte l'opposition entre les deux œuvres.